Из опыта работы над навыками ансамблевой игры в фортепианном классе

Автор: Кузнечикова Людмила Геннадьевна

Ансамблевая игра занимает значительное место в практике детских музыкальных школ, а успехи в этом жанре сопутствуют способным и терпеливым. Развивает же она всех без исключения учеников, роль этого вида музицирования в воспитании юного музыканта переоценить невозможно.

Ансамблем нужно заниматься на всех стадиях обучения, начиная с самой ранней. Игра в 4 руки как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, учит считать, слушать паузы, “пустые” такты, вступать вовремя; совершенствует навык чтения с листа. То есть, игра в ансамбле незаменима с точки зрения выработки технических навыков.

И ещё важнее то, что игра в 4 руки учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению и учит тому, что выходит за границы музицирования и имеет психологический и этический смысл (совместная ответственность, взаимная поддержка). Кроме того, искусство игры в 4 руки – это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать партнёра, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство (или мудрость) в процессе обучения хотя бы частично постигается учеником, можно надеяться, что юный музыкант состоялся.

Развитие навыков ансамблевой игры на начальном этапе

Первые пьесы в 4 руки в донотном периоде обучения я проигрываю и показываю сама, а разучиваем их с рук: ученик играет 1-2 звука сопровождения – то есть ребёнок включается в творчество с ощущением, что это он сам так замечательно играет. Пользуюсь сборником О. А. Геталовой, И. В. Визной “В музыку с радостью”: чешская народная песня “Белка”, русская народная песня “Ладушки”, Л. Хереско “Ледяная гора”, детская народная песня “Андрей-воробей” и т. д. Так начинается музыкально-ритмическое воспитание.

Для изучения нотной грамоты, помимо хрестоматийных сборников, использую музыкальный альбом И. Корольковой “Крохе-музыканту”. Порядок предлагаемого музыкального материала в нём отвечает логике усвоения и освоения ребёнком нотной грамоты. Песенки просты, образны, снабжены словами, красочными иллюстрациями и аккомпанементами, поэтому вызывают эмоциональный отклик в душе ребёнка. Иногда аккомпанементы настолько просты и удобны, что могут быть исполнены любым учеником младшего класса, и нужно с первых шагов увлекать учеников игрой в ансамбле с другими детьми. При этом они не только получают удовольствие, но и приобретают навыки ансамблевого исполнения. На каждом уроке эскизно знакомимся с 5-10 песенками, пока не переиграем в 4 руки весь сборник. Такое знакомство с нотной грамотой – основа подготовки к необходимому для каждого ученика навыку чтения с листа, а постановка рук не проходит вне связи со звуком. Например, две пьесы И. Корольковой “Сон” и “Ворона” учат ребёнка слушать паузу и координировать движения рук. Пауза – рука в воздухе; она заполняется движением – гибким, ритмичным, плавным – в характере музыки.

Каждая следующая пьеска ставит перед учеником новую задачу. Возникают неожиданные решения, а какие-то приёмы подсказывают сами дети.

Эскизно-ансамблевая игра даёт возможность познакомить учеников с музыкальными шедеврами. Материалом для такой игры служат облегченные переложения классических произведений. Например, “Прыг-скок” – на мотив из 2-ой Венгерской рапсодии Ф. Листа (А. Д. Артоболевская. “Первая встреча с музыкой”), разнообразные переложения Л. С. Ляховицкой и др. Это расширяет кругозор учеников, развивает их музыкальный вкус.

Для подготовки ученика к игре в ансамбле использую и такой приём. Двухручные пьесы разбираем в 4 руки. Учитель должен взять на себя наиболее сложную часть исполнения, но при этом постараться отойти на второй план. Это вселяет в ученика уверенность в своих силах и развивает его самостоятельность. После знакомства с мелодией ученик ведёт сопровождение; он может распределить гармонию между руками. Дома ребёнок объединяет обе строки текста, чтобы исполнить пьесу так, как она звучала в классе.
Эти нехитрые шаги позволяют в дальнейшем сделать более успешными занятия юного музыканта в классе ансамбля, когда за один инструмент сядут два ученика.

Влияние индивидуальных особенностей учащихся

И всё же первоначальные навыки ансамблевой игры даются учащимся трудно. Две мои ученицы, Рита и Полина – одного возраста, но существенно отличаются по темпераменту и складу характера, имеют совершенно разные руки. У одной – тонкие, ломкие, слабые пальцы, узкие кисти; у другой – крепкие, мягкие руки, мясистые подушечки. Как при этом добиться музыкального “единомыслия” при проведении одной и той же мелодии у primo и secondo в кубинской народной песне “Моя мама” (Сб. “Маленькому любителю музыки”, переложение С.Ляховицкой)? Сначала они слушали друг друга, добиваясь сходства интонаций в мелодии. Первые попытки сыграть вместе были неудачными. Тогда мы проанализировали форму: вступление, два куплета, заключение. Придумали слова вступления – иначе не воспринимался ритм:

“Песенку сыграю я сейчас для мамы!”

Слова куплета девочки сочинили сами:

“Мамочка родная, я тебя люблю,
Ласковую песню нежно пропою…”

– чтобы определиться с темпом и характером исполнения. И удивительное дело! Долгое время каждый урок приходилось начинать всё заново. Я многократно исполняла с ученицами то одну, то другую партию. Только этот прием, в конце концов, принёс свои плоды. Ну что ж, надеждой жив педагог!

Очень познавательным для Риты и Полины стал сборник “Русские народные песни” для фортепиано в 4 руки в обработке С. Павлюченко, из которого они сыграли 2 пьесы: “Из-под дуба, из-под вяза” и “Возле речки, возле мосту”. Ансамбли были интересны грациозными, оживлёнными темпами, своим вариационным складом, перебрасыванием мелодии из голоса в голос, подражанием наигрышам народных инструментов, применением имитаций, подголосков, и т.д. В дальнейшем этими ученицами были неплохо сыграны такие пьесы как “Галоп” из сюиты Соловьёва “Школьный бал”, “Полонез” Бетховена (сборник пьес для фортепиано в 4 руки “Слон-бостон”), “Вальс” из музыкальной сказки Г. Парцхаладзе “Короткий Хвост, Холодный Нос” и др.

Если педагогу повезёт, и в его классе появится пара учеников, сходных по темпераменту и по анатомии рук, то в работе с ними можно добиться хороших результатов. В моём классе такой парой были четвероклассницы Аня и Саша, с ними мы подготовили программу для областного конкурса ансамблей и стали его дипломантами. На конкурсе были исполнены две разнохарактерные пьесы разных эпох: “Деревенский вальс” С. Слонимского и “Гавот” К. Бёма.

“Деревенский вальс” Слонимского – яркая, колоритная пьеса, своеобразная “русская рапсодия” с чередованием контрастных картин и заключительным апофеозом. Вступление носит юмористический характер, передавая с помощью диссонансов и гудящих остинатных басов не слишком стройное звучание ещё не разыгравшегося деревенского оркестра:

Затем звучит ненавязчивая, нежная двухголосная мелодия-наигрыш:

– робкое начало народного праздника, разворачивающегося по нарастающей. Появляются тембровые краски: свистящие дисканты у primo и комически-важные темы у secondo, они рисуют пёструю веселящуюся толпу. Увеличивается накал праздника – это подчёркивают развивающиеся фоновые басы, уплотняющаяся фактура:

и заключительное аккордовое tutti оркестра:

Процесс работы над исполнением складывался от музыкального образа, содержания к воплощению. Обсуждали тональный план, модуляции при переходе от раздела к разделу. Добивались единого дыхания в каждой фразе, точного колористического, тембрового решения.

Приёмы работы над ансамблевыми произведениями разных жанров. Способы преодоления трудностей

Говоря о танцевальной музыке, нельзя не упомянуть развлекательный жанр и такие пьесы в 4 руки как “Шутка-сувенир” И. Фролова, “Весёлая румба” Ю. Маевского, “Старый автомобиль” Р. Петерсена, “Золотые зёрна кукурузы” Г. Кингстея, “Мороженое” Э. Градески, “Тихо, как при восходе солнца” Э. Ромберга, “Много пятёрок в портфеле”, “Оранжевые буги” М. Шмитца из его сборника “Джаз Парнас”, “Рэгтайм кленового листа” и “Артист эстрады” С. Джоплина и многое другое. Всё это – джаз, профес-сиональное музыкальное искусство.

Важнейшие черты джаза:

• основополагающая роль ритма, регулярная метрическая пульсация, или бит (англ. beat “биение”);
• мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, так называемый свинг (англ. swing “качание”);
• остинатное повторение коротких мотивов, или риффов, носящее характер перекликающихся голосов (вопрос и ответ);
• специфические способы интонирования с нисходящими глиссандо на 3, 5, 7 ступенях – так называемые “блюноты” (“печальные ноты”);
• напряжённо-насыщенное звучание (“горячее” звучание);
• импровизационность, допускающая широкое варьирование ритмиче¬ских, мелодических и тембровых рисунков в рамках схемы пьесы.

Понимание всего этого требует знания формы и стилей этой музыки. А знания, переданные ученику, позволят ему отличить настоящую джазовую музыку от её суррогата, разовьют вкус и повысят не только общую культуру, но и требовательность как слушателя.

Развивая музыкальный вкус своих учеников, надо изучать с ними лучшие классические образцы оригинальных сочинений для фортепиано в 4 руки.

Таковым является четырёхручная соната И. Плейеля e-moll, давно и прочно забытая. Она дарит учащимся ощущение радости открытия. Соната состоит из двух частей. Первая часть – лирическое Adagio, написанное в духе сицилианы, старинного итальянского танца.

Исполняется плавно, в умеренном темпе. Привлекательность сонаты кроется, прежде всего, в мелодике – красивой, непосредственной, иногда слегка сентиментальной.

Расскажу о трудностях, с которыми столкнулись пятиклассницы Арина и Катя в процессе разучивания этой сонаты. Работая над звуком, они порой не чувствовали разницы в звукоизвлечении крупных и мелких длительностей и играли их с одинаковой силой звука; из-за этого фраза становилась утяжелённой, а украшения, мелизмы не выполняли своей задачи – украшать. Образно говоря, наши “строители” не отличали кирпича от огромного блока.

Большой проблемой была педаль. Надо хорошо понимать, где и зачем её берёшь! Связующая педаль должна быть точной, тонкой, иначе звуковедение мелодии будет смазанным.

Пальцы при такой педали должны иметь хорошую опору и ясно “произносить” каждый мотив. Тембровая педаль берётся там, где хочется более яркого и полного звучания, это в основном длинные ноты – и это должна быть запаздывающая педаль.

Недостатки педализации напрямую связаны с неважными пианистическими навыками ученика, с нежеланием слушать себя, с не очень добросовестными домашними занятиями:

• вместо того чтобы просто держать ногу на пятке, ученица упирается носком ноги в педаль без опоры, и не происходит полноценная смена педали;
• иногда нога слишком поднята над педалью и “хлопает” по ней, а нужно как бы “приклеиться” ногой к педали, проявив элементарную чуткость и аккуратность;
• плохо, когда сила прикосновения к педали чрезмерна: опускать педаль до упора, с нажимом совсем не нужно – подобное пользование педалью всегда отрицательно сказывается на звуке, на исполнении.

Часто слышу в ответ на замечания: “Мне неудобно!” Правильно, именно неудобно, если этот навык не воспитывается и не закрепляется в домашней работе, как, прочем, и многие другие хорошие навыки.

Формат фортепианного дуэта позволяет знакомить учащихся с оркестровыми произведениями в четырёхручных переложениях. Всем известна необыкновенно поэтичная музыка Г. Свиридова к повести А. С. Пушкина “Метель”. Слушая эту музыку, легко представить себе картины зимней природы и увидеть разбушевавшуюся стихию. “Зимняя дорога”, одна из пьес этого цикла Свиридова в переложении для фортепиано в 4 руки – хороший материал для работы над звуком, над ведением мелодической линии. Насыщенность мелодии богатейшими по смыслу интонациями, подголосками, скрытыми голосами ставит очень сложные задачи и предполагает максимальное использование регистровых и динамических ресурсов фортепиано. Начинается пьеса pianissimo, как символ благоговейной молитвенной тишины бескрайних родных просторов, нарушаемой лишь звоном колокольчиков русской тройки. Затем – постепенное продолжительное нарастание звука и мощная, сокрушительная кульминация – картина разбушевавшейся метели. Важно чёткое понимание того, каким звуком начать, к какому звуку стремиться: piano требует чуткого кончика пальца, активной артикуляции (хороший способ – играть piano не нарушая тишину, а находясь внутри неё); forte должно звучать благородно и мощно, без стука и шлепков. Чтобы сыграть в нужном темпе “шестнадцатые” в secondo, требуется абсолютная лёгкость кисти и идеально выровненное туше. Трудность исполнения возрастает в связи с необходимостью полной ансамблевой слаженности. От ученика требуется ответственность и самоотдача.

Работа над звуком не заканчивается в классе. Мы знаем, что ученику намного труднее слышать себя в большом зале, так как звук должен вернуться к исполнителю, а это требует большего времени, чем в маленькой аудитории. Для партнёров ансамбля новое звучание в зале часто неожиданно, и нужно “на ходу” что-то менять, перестраиваться, владеть собой, слушать себя и слышать всю звуковую картину, распределять силу звука, как краски на полотне художника, владеть объёмом звука, подводить развитие к кульминации. Всё это требует терпения и огромной концентрации внимания.

Другая пьеса из музыки Свиридова к фильму “Метель” – “Военный марш” – имеет фортепианное переложение не для четырёх рук, а для двух фортепиано в 8 рук. Лёгкость, опереточность, ироничность – эти приёмы использованы Г. Свиридовым в этом марше. Весёлая, жизнерадостная музыка выдержана на единой ритмической формуле (“четверти” staccato), а юмористический оттенок проявляется в сочетании танцевальности и комической важности.

Итак, за двумя инструментами сидит маленький коллектив – четыре ученика. Первое, что требуется от них – это внимательная и аккуратная работа над ритмом. Начинаем со счёта вслух в неторопливом темпе. Торопливость – хуже лени. Каждый из партнёров должен хорошо себе представлять не только темп каждой доли, скажем, “четверти”, но и пульсацию мелких долей – “восьмых” и “ шестнадцатых”. Полезно поиграть отдельно места с одинаковыми длительностями, “шестнадцатые” разучивать не “пролетая”, а “пропевая”, тогда и “четверти” будут “дышать” по-другому. Работая над ритмом, можно предложить дружно продирижировать пьесу (под иллюстрацию педагога или при проигрывании учениками мелодии марша от партии к партии). Первые попытки могут обнаружить “деревянные” руки, неумение проявить себя, своё отношение к исполняемому. Но если дирижировать вновь и вновь, можно добиться впоследствии и ровного движения, и дослушанных пауз, длительностей. Это поможет ученикам обрести уверенность и слаженность в исполнении. Может быть, этот приём более точно откорректирует выбор темпа, поможет сыграть пьесу правдиво, т.е. прочувствованно, просто, искренне и хорошо.

Подводя итог всему сказанному, еще раз подчеркну, что для успешного музицирования в фортепианном ансамбле учащимся необходимо начинать овладевать первичными навыками ансамблевой игры уже в донотном периоде, развивать их в младших классах и совершенствовать в средних классах на занятиях ансамблем.

Для успеха ансамбля не менее важно учитывать индивидуальные физиологические и психологические особенности учащихся. Сложившиеся за годы моей педагогической деятельности приёмы работы над ансамблевыми произведениями (развитие навыков разбора, концентрации внимания и слухового контроля; наполнение смыслом процесса разучивания; работа над динамическим равновесием, единством темпа, фразировки и штриха) помогают преодолевать возникающие трудности, да и сами учащиеся могут подсказать неординарные решения. “Задачи в искусстве отличаются от арифметических тем, что не только решения, но и ответы у них бесконечно разнообразны.” [10, стр. 33]

Литература

1. Большой словарь иностранных слов – М.: Центрполиграф, 2008
2. Булучевский Ю.С., Фомин В.С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. – Л.: Музыка, 1988.
3. Михеева Л.В. Музыкальный словарь в рассказах. – М.: Советский композитор, 1986.
4. Москаленко М.С. Ещё раз о фортепиано. – М.: Аслан, 1997.
5. Музыкальная энциклопедия [Электронный ресурс] – URL: http://www.music-dic.ru/ (дата обращения: 31.08.2016)
6. Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – ДиректМедиа, 2006.
7. Музыкальный словарь [Электронный ресурс] – URL: http://www.melomans.ru/ (дата обращения: 31.08.2016)
8. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ., ред. Л. О. Акопян. 2-е издание. – М., «Практика», 2006.
9. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1987.
10. Перельман Н.Е. В классе рояля. – Л.: Музыка, 1986.
11. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт. – М.: Музыка, 1988.
12. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Просвещение, 1984.
13. Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слёз. – СПб.: Союз художников, 2002.